Ŷalāluddīn Rūmī: la ciencia del corazón

Máximo representante de la poesía mística en lengua persa e inspirador de la cofradía mística de los mevlevíes o derviches giróvagos –seguidores de la práctica conocida como samāʾ o danza extática-, Ŷalāluddīn Rūmī (Balḫ, 1207-Konya, 1273) es el poeta sufí por excelencia y, con serlo, una de las cimas de la poesía mística universal. Acaso por ello, grande ha sido la fortuna editorial que le ha sido dispensada en Occidente: desde el clásico Geschichte der schönen Redekünste Persiens (1818) de Joseph von Hammer-Purgstall hasta nuestros días, su ingente producción literaria ha conocido numerosas traducciones, versiones, comentarios e interpretaciones, suscitando un interés por su figura y por su obra que, excediendo el ámbito de orientalistas e historiadores de las religiones, solo es comparable al reservado a Ibn ʿArabī de Murcia.  

Así las cosas, no parece aventurado señalar que, al menos entre nosotros,  ambos componen, en unión de al-Ḥallāŷ (sobre todo, a partir de los estudios de Louis Massignon), la tríada más representativa del misticismo islámico, disciplina que, en su heterogeneidad, igualmente se ocupa del conocimiento al que se accede por vía intelectual que de la certeza que se alcanza de un modo casi intuitivo.  Entre otras cosas, porque en el sufismo, como en cualquier otro orden del espíritu, la verdad tiene tantos rostros como personas que la buscan.  Y así sea a través de “una ciencia de la compasión” sui generis, así en el ejercicio de una suerte de teosofía mística, así por medio de una poesía que da expresión a toda una religión del amor, su saber no tiene más objeto, como bien ha formulado H. Corbin, que proponerle al ser humano no una pregunta que se plantea desde afuera sino una respuesta que es su ser mismo.  E igualmente válido es llevarla a efecto en el sacrificio personal de al-Ḥallāŷ que siguiendo una teología especulativa que en todo momento trata de conjugar formación filosófica y experiencia mística, a la manera de Ibn ʿArabī, o, según el ejemplo de Mawlānā Ŷalāluddīn Rūmī, haciendo de la poesía y del canto, de la música y de la danza manifestaciones espontáneas de la emoción gracias todas a un lenguaje capaz de reflejar, como “la palabra sustancial” de San Juan de la Cruz, la realidad de un estado: el arrobamiento al que arrastra la contemplación de la belleza, el trance extático que resulta de absorberse en puro amor.

  1. Noticia de Ŷalāluddīn Rūmī. Contexto histórico. Trayectoria espiritual

Nacido al alborear el siglo XIII d.C., cuando empezaba a cernirse sobre el imperio selyuquí la seria amenaza de los mongoles (que acabarían invadiendo y asolando Bagdad en 1258), Ŷalāluddīn Rūmī conoció desde su más tierna infancia un ambiente familiar al que, en absoluto, le eran ajenas las especulaciones teológicas y místicas, ya que su padre, Bahāʾuddîn Walad, autor de la Maʿarifah, además de reputado teológo, era un venerable šayḫ.

La presión de los mongoles en su Jorasán natal llevó a peregrinar a padre e hijo, primero, hasta Irán, donde bien pudieron conocer a Farīduddīn ʿAttar (m. 1220) –junto a Ṣanā’ī (m. 1131), los precursores de la poesía mística en lengua persa-, posteriormente, a la Meca y Damasco y, en último lugar, a Konya, adonde el šayḫ fue llamado por el sultán a fin de hacerse cargo de una mezquita que acaba de construir en el centro de la ciudad.

La vida intelectual en Konya, en tiempos tan agitados para dār al-islām, debía de resultar sobremanera estimulante, ya que, como centro comercial de primer orden, acostumbraba a patrocinar a intelectuales, artistas y místicos, que, venidos de todas las latitudes, encontraban allí seguro refugio y fácil acomodo, habida cuenta de que persa, griego y turco convivían como lenguas de una comunidad particularmente plural y receptiva.

A la muerte de su padre y a instancias de Burnahuddīn Muḥaqīq, uno de sus numerosos discípulos, , el joven Rūmī, extraordinariamente versado en ciencias religiosas, emprendió su propio peregrinaje intelectual, y, aunque tal vez llegara a conocer en Damasco a Ibn ʿArabī de Murcia, solo a su regreso a Konya, y aun a pesar de su desinterés por las especulaciones teosóficas, tuvo noticia de sus teorías merced a su estrecha relación con Ṣadruddīn Qonāwī, magnífico comentarista de Ibn ʿArabī, además de perfecto conocedor del sufismo oriental en tanto que estudioso de la figura y la obra de Nāṣiruddīn Širāzī, máximo representante del imamismo iranio, y de Suḥrawardī Maqtūl, el famosísimo maestro de la filosofía de la iluminación (ḥikmat al-išrāq).

Sin embargo, el punto de inflexión decisivo en la autobiografía espiritual de Ŷalāluddīn Rūmī se produjo a finales de octubre de 1244 en las calles de Konya, al encontrar a Šamsuddīn Tabrīzī, personaje enigmático y provocador que escandalizaba a las gentes de su tiempo tanto por sus obras como por sus palabras, ya que afirmaba haber alcanzado la estación en la que ya no era el amante sino el amado.  Paradigma de intelectual que ha de enfrentarse a la inanidad de su cultura libresca, multitud de anécdotas recogen las fuentes en torno a este encuentro, al parecer, largamente anhelado por Rūmī, que buscaba la alquimia espiriritual de un maestro que le introdujera en saberes que le estaban vedados, no obstante tratarse de un estudioso con una formación completísima no solo en materia religiosa sino también respecto a la tradición mística.  Sea como fuere, Šams encendió ya para siempre el fuego del amor místico en su corazón y, desde entonces, Rūmī se convirtió en poeta jubilosamente entregado a la exaltación de unos sentimientos tan absorbentes que le llevaron a olvidar a familia y discípulos.  Al cabo del tiempo, los enemigos de ambos decidieron conjurarse para terminar con la vida de Šams Tabrīzī, que fue, finalmente, apuñalado y arrojado a un pozo cercano.  Ignorante de tal desenlace, Rūmī se dedicó a buscarlo denodadamente, vagando de país en país durante dos años, y, con el paso del tiempo, encontró, primero, en la compañía de un modesto orfebre, Salāḥuddīn Zarkūb, y, después, en el más aventajado de sus discípulos, Hüsamüddin Çelebi, reflejos de la misma belleza que despertó en él Šams, y como remedio para su infinita tristeza, la institución del samāʾ, la danza de los derviches giróvagos, que representaba para él, antes que un oficio litúrgico, la manifestación espontánea de la emoción, y el cultivo de la poesía, cauce de expresión para el sentimiento de un amor humano que es hipóstasis del amor divino y en el que resuenan de continuo los ecos del sufrimiento causado por la separación de su amado Šams.

2. Obra poética de Ŷalāluddīn Rūmī.  El Maṯnawî o Corán persa. Diván de Šams at-Tabrīzī

La producción literaria de Ŷalāluddīn Rūmī es extensísima: comprende, además del tratado conocido como Libro del interior (Fīhi mā fīhi), una vasta obra poética reunida en dos títulos fundamentales: el Maṯnawī –o Corán persa, como lo bautizó Ŷāmī-, conjunto de tradiciones y proverbios que abordan las más diversas cuestiones religiosas, y el Diván de Šams at-Tabrīzī, colección de breves poemas de una intensidad lírica impresionante.

Su obra poética se inserta en la tradición de poesía mística en lengua persa inaugurada por Sanāʾī y Farīduudīn ʿAṭṭār –el autor de La conversación de los pájaros (Mantiq uṭ-ṭayr)-, pues, como el propio Rūmī señaló en su momento: “Sanāʾī fue el espíritu y ʿAṭṭār, sus dos ojos, / nosotros hemos venido después”.  Y, en efecto, tanto a nivel formal como en el plano del contenido y hasta del estilo, ambos son los modelos a partir de los cuales construye Rūmī su propia obra.  Así, el término maṯnawī hace referencia a cierta composición poética que consta de largas tiradas de hemistiquios rimados que, en su origen, estaba reservada en la tradición irania a la poesía épica y que, con la Ḥadīqah de Sanāʾ ī, conoce un fuerte desarrollo como vehículo de una poesía de tipo místico-didáctica.  

El Maṯnawī de Rūmī reúne más de 26 000 versos que revelan un placer desmesurado por contar historias.  Corpus asistemático que es a modo de enciclopedia que abarca el conjunto del saber místico del momento, encontramos en él relatos que ora exaltan el panteísmo, ora abogan por un misticismo personal, combinados todos ellos con aquellos que reflejan la ortodoxia legalista y junto a otros en que subyace la celebración del amor extático.  Recorrido por infinidad de personajes y anécdotas, de imágenes y símbolos de una enorme maleabilidad, no parece ajustarse a un plan previamente establecido sino que prefiere abandonarse a la inspiración del momento, jugando con asociaciones de sonidos y de significados que se apartan a menudo del hilo de la historia principal.

De muy distinta contextura, el Diván de Šams at-Tabrīzī consta de más de 50 000 versos escritos entre 1245 y 1261 y, como peculiaridad, entre ellos hay buen número de cuartetas (rubʿayyāt), composiciones de cuatro versos con rima AA-A producen la impresión de poema espontáneo pero trabajado, preciso, surgido siempre al hilo de una circunstancia concreta.  Escrito en estado de arrobamiento o trance extático, el Diván traslada por doquier un movimiento rítmico que se corresponde a la perfección con las situaciones en las que, al parecer, se gestó, pues, según refieren las fuentes, Rūmī solía inspirarse escuchando el martilleo de los herreros en los bazares de Konya o en el sonido de los molinos de agua de Meram.  No resulta sorprendente, pues, que, concebidos para ser cantados en las sesiones de el samāʾ o danza extática, reflejen el canto interno del alma, revistiéndose con frecuencia de imágenes en relación con la música y con la danza.  Y es que como dejó escrito nuestro autor:  “En las cadencias de la música hay escondido un mundo; si te lo revelara, conmovería al mundo”, pues no en vano concebía la danza como movimiento que acompaña a la vida y de la que participan hasta las estrellas y los ángeles.

Tanto  en el Maṯnawī como en el Diván, Rûmî se apropia de un imaginario en el que se halla contenida la totalidad de la tradición mística de su tiempo.  Hay numerosas alusiones a al-Ḥallāŷ, considerado mártir de amor, del que resuenan, muy especialmente, las palabras: “Matadme, oh, mis fieles amigos, pues en la muerte está mi vida”.  Y, también, no pocas referencias a Jesús y a la Virgen María, singularmente venerados en territorio que desde muy temprana fecha había mantenido estrechas relaciones con el imperio bizantino.  El profeta Muḥammad, con todo, es la figura central en una poesía que consagra las composiciones en alabanza del Profeta (naʿt) como género literario singularmente apreciado. 

Característico del estilo de Rūmī es el registro apasionado que emplea para revelar a sus oyentes, en un lenguaje claro y sencillo, los misterios del amor divino.  Abunda este en aliteraciones y juegos de palabras, exclamaciones y preguntas retóricas, paradojas y contradicciones que aciertan a comunicar la correspondencia de los seres y las cosas, la inefabilidad de sentimientos y emociones que surgen de lo más íntimo del corazón.  En otras ocasiones, sobre todo en el Maṯnawī, emplea situaciones de la vida cotidiana, tratadas en ocasiones con abierto tono humorístico.  Y, al lado de ellas,  imágenes dramáticas (como la sed eterna del amante o su imposibilidad para conciliar el sueño) e incluso ciertas escenas sombrías y siniestras (como cráneos amontonados imaginario o sangre que corre en el umbral, quizá como recuerdo subsconsciente del trágico fin de Šamsuddīn).  Símbolos como las ruinas, que siempre esconden un tesoro oculto, y las tabernas aparecen y reaparecen constantemente en sus poemas; la danza entusiasta en que el alma se libera y el vino de la eternidad, como metáfora de la embriaguez mística, predominan en una poesía que, transformada en ciencia del corazón, invita a  abandonar las palabras de la lógica para entrar en el reino del amor.

3. El pensamiento de Ŷalāluddīn Rūmī.  El poder transformador del amor.  El sentimiento sagrado de la belleza sensible

Paradigma de cierta mística emocional, tanto por su carácter asistemático como por tratarse de un encendido canto al poder transformador del amor, el pensamiento de Ŷalāluddīn Rūmī se halla igualmente equidistante de la ortodoxia religiosa y de las especulaciones teosóficas del sufismo de su época.  Hombre versado en las ciencias coránicas y buen conocedor de todas las corrientes místicas entonces en boga, a Rūmī se le suele atribuir el dicho: “Abū Ḥanīfa no enseñó el amor, / Šâfiʿ ī no tiene tradiciones sobre ello”, que pone de manifiesto la distante relación que mantiene con los representantes de la versión oficial del islam. Y, en cierto pasaje del Maṯnawī, se declara abiertamente contrario “al intelectualismo que no ve sino con un único ojo y al que le falta el amor, la herencia de Adán”, lo que parece apartarle también de Suhrawardī e Ibn ʿArabī, que deseaban que sus discípulos conjugasen formación filosófica y experiencia mística.

En sus escritos Ŷalāluddīn Rūmī distingue a menudo entre dos clases de conocimiento y de visión: una que capta la forma únicamente y otra que va más allá de la forma y discierne también el significado.  Y, para ilustrar la diferencia entre ambas, acude, según costumbre, a una imagen que habla por sí misma: “Ver la luz de una lámpara o de un fuego es ciencia de los cuerpos, pero ser consumido por el fuego o por la luz de la lámpara es ciencia de las religiones.  Todo lo que es visión es ciencia de la religión; todo lo que es conocimiento es ciencia del cuerpo”. De manera que el conocimiento al que se accede por medio de la razón es superior a la opinión, pero inferior a la certeza, que es un buscador de visión, esto es, de la intuición, de la iluminación, de la revelación que es capaz de trascender las formas para descubrir en ellas su significado oculto.

Ello no obstante, tanto el Corán y sus tradiciones como la alta teología especulativa de Ibn ʿArabī, ocupan un lugar preeminente en alguna de las principales doctrinas de Rūmī.  Y, así, parece que sentía especial predilección por el versículo que dice:  “Y les mostraremos Nuestros Signos, en el universo y en ellos mismos, ¿no lo ves?” (azora 41, 53), en el que Ŷalāluddīn interpreta la orden dictada directamente por Dios de volver la mirada hacia el corazón a fin de encontrar la fuente del conocimiento, que no es otra que el amado divino mismo, más próximo al amante que su vena yugular.

Porque “los jardines y los frutos están dentro, en el corazón” Rūmī halla en el qurb ‘proximidad’ la  estación de partida en el viaje a su propio corazón, reconociendo que “lo que vela a Dios a tus ojos es Su excesiva proximidad”, pues se vela porque es transparente y se torna invisible a causa de la intensidad de su luz.  Y, como quiera que conocer lo más íntimo del corazón equivale a descubrir el lugar en el que habita lo divino, Rūmī recurre al poder transformador del amor, que convierte al amado en espejo en el que se refleja el amante, el cual, purificado de su ego –pues en una misma casa no hay espacio para dos yoes-, recíprocamente se convierte en espejo en el que se reflejan los atributos del amado.  En este proceso de decantación, “el  alma debe ser rota, el cuerpo debe ser roto, también el corazón debe ser roto, y todo en él debe ser aniquilado para que Dios pueda edificar para sí mismo una nueva morada, pues toda casa destruida contiene tesoros si se ahonda en su cimiento”.  Lo que Rūmī pretende, en último extremo, es la adquisición de una vida superior por la muerte del yo y la resurrección espiritual, en suerte de ascensión por la escalera del ser movido por la gracia del amor divino que conduce al fanāʾ  ‘anonadamiento’ y al baqāʾ ‘permanencia’, en movimiento que trata de remedar el ritual de la danza extática.

Hipóstasis de la belleza y de la majestad divinas, el hombre se revela entonces como capaz de Dios y, como Rūmī en su Diván, puede llegar a afirmar: “Oh, copia de la carta divina, que eres tú. / Oh, copia de la belleza real, que eres tú. / Fuera de ti no es cuanto en el mundo es. / Busca en ti mismo cuanto quieras, que eres tú”.  De este modo, haciendo del amor toda una religión, Ŷalāluddīn Rūmī se entrega al fuego en el que arde el yo y cuyas llamas se alimentan del sentimiento teofánico de la belleza sensible, pues, de existir un pathos divino, es decir, una pasión por y para el hombre, ha de existir también un estado correspondiente en el hombre y, para alcanzarlo, ha de reconocer, primero, la existencia de un Dios patético (incognoscible en apariencia, pero que aspira a revelarse en el sentimiento amoroso) y, luego, comprender que la expresión del misterio de todos los seres como un compadecimiento hace solidarios al Señor divino y sus fieles de amor.

 En resumidas cuentas, para Rūmī, la belleza crea el amor en el hombre, despierta la nostalgia en él, excita su imaginación y lo conduce al conocimiento de la unidad del creador y sus criaturas.  La belleza es la teofanía por excelencia; en ella se produce la conjunción entre lāhūt ‘lo divino’ y nāsūt ‘lo humano’, determinada por la necesidad inmanente al compadecimiento divino de manifestarse en sus criaturas y por el anhelo del hombre que desea “ser hechizado por tu belleza para que la incandescencia del puro amor, penetrando en la montaña de mi ser, la transforme en puro rubí”.    

   5.  La herencia de Ŷalāluddīn Rūmī.  La cofradía mística de los mevlevíes.  Su figura en el sufismo moderno y contemporáneo.  Recepción en Occidente 

 A la muerte de Ŷalāluddīn Rūmī el 17 de septiembre de 1273, Hüsamüddīn Çelebi le sucedió en la dirección de sus discípulos mientras que a Ṣultān Walad (m. 1312), su hijo, le correspondía la formación de la cofradía mística de los mevlevíes o derviches giróvagos y la organización del samāʾ, su danza ritual.

Incluso después de que en 1925 fueran prohibidas en Turquía de la mayor parte de las actividades religiosas, la cofradía mística de los mevlevíes -la predilecta de la dinastía otomana durante siglos y la orden de los artistas, de los músicos y de los poetas por antonomasia-, siguió celebrando el samāʾ o danza ritual a la antigua usanza, en ceremonial que habitualmente tiene lugar el viernes a mediodía luego de la oración comunitaria, llegando a organizar desde 1954 el festival anual que conmemora en Konya la muerte del fundador de la orden, para quien la danza ritual constituía, al igual que el ḏikr,la recitación del nombre divino, su verdadero alimento espiritual.  Fundadas en Bagdad a partir de la segunda mitad del siglo IX, las samāʾ-ḫānāt, casas en las que los sufíes se dejaban arrebatar por la música, son el antecedente de una cofradía cuyo centro estuvo siempre en Konya, pero que se propagó extraordinariamente con el imperio otomano.  Los mevlevíes fueron, en efecto, quienes institucionalizaron la ceremonia, que obedece a normas muy estrictas.  La vestidura típica de los derviches consta de un hábito blanco sin mangas llamado tennure; de una chaqueta de amplias mangas o destegül; de una ḫirqat negra, utilizada como abrigo, de la cual se despojan antes del ceremonial; y del sikke, característico gorro de paja, alrededor del cual puede ceñirse un turbante.  Tras situarse el šayḫ en el lugar principal de la sala, los derviches pasan tres veces delante de él intercambiándose saludos y, a los acordes de una música exquisita, acompañada por el canto de un himno en honor del Profeta (naʿt aš-šarīf), compuesto por el propio Rūmī, comienza la danza, ejecutada con el pie izquierdo y a un ritmo creciente, girando y girando hasta que cánticos breves y entusiastas, muchas veces, en turco, anuncian el final de la danza.  Todo ello ensamblado conforma un ritual de una plasticidad sobremanera sugerente que, transportando el amor por la música que define a la orden, no puede dejar de cautivar hasta a los espectadores menos avisados.

La pervivencia de la figura y de la obra de Rūmī en el sufismo moderno y contemporáneo va más allá de la cofradía de los derviches giróvagos.  Ya desde antiguo, su producción poética influyó en el conjunto de la poesía turca, fue ampliamente leída y comentada en Irán y dio lugar a que, en el subcontinente indio, algunos maestros de órdenes tan sobrias, como la naqšbandí, o los santos chištíes de Delhi admitieran entre sus prácticas la música y la danza. 

Profundamente influido por Rūmī, Muḥammad Iqbal (m. 1938) procedió a revitalizar su mensaje, apartándose un tanto del panteísmo que se le había atribuido, para enfatizar, en los maṯnawíes que él mismo compuso, lo que de aspiración eterna a una mayor libertad individual hay en la obra de Rûmî.   Conocida desde principios del siglo XIX en Occidente gracias a los orientalistas alemanes, la producción lírica de Rūmī interesó de tal modo a poeta romántico de la talla de Rückert, que intentó adaptar a su propia lengua el género gazal, trasladando en sus composiciones con buen criterio el espíritu de Ŷalāluddīn.  Que, muy probablemente, recogieron mejor que nadie Nicholson en su traducción al inglés del Maṯnawī, realizada entre 1925 y 1940, y, entre los estudiosos más informados, Chittick con su The sufi path of love (1983).

Publicado por fanduj

"... me gusta el río / jugar al fútbol / y estar ausente..." (R.B.)

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